上海京劇院作為海派京劇的扛旗人，2025年喜逢周信芳先生誕辰130周年和建院70周年兩樁大事。年初，“麒派演劇觀念與藝術(shù)創(chuàng)造”紀(jì)念周信芳誕辰130周年學(xué)術(shù)研討會(huì)，結(jié)合著“與時(shí)麒鳴——紀(jì)念周信芳誕辰130周年展”的舉辦，引人關(guān)注。時(shí)至年尾，上海京劇院以六臺(tái)七場(chǎng)大戲，攜數(shù)位“梅花獎(jiǎng)”獲得者亮相京城，以海派京劇的風(fēng)貌深入這座京劇孕育形成的腹地，讓觀眾領(lǐng)略了其在劇目和人才儲(chǔ)備上的底氣。

骨子老戲《失·空·斬》、20世紀(jì)20年代麒派代表作《宋士杰》、整理改編戲《白蛇傳》、現(xiàn)代戲《智取威虎山》、新編歷史戲《曹操與楊修》、連臺(tái)本戲《七俠五義》（上下本）……六部作品在長安大戲院連演七天，票房逾90萬元，這在今天的京劇乃至戲曲市場(chǎng)著實(shí)是不多見的。

如此盛況，令人贊嘆，也令人遐想。此次上演的每一部作品都頗具時(shí)代性，卻為什么沒有被那最風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)所局限，今天看來仍然熠熠生輝，被觀眾喜愛？而將這些穿越時(shí)光的典藏之作結(jié)合起來審視，儼然是一串時(shí)代的珍珠，一個(gè)將百年來的中國京劇、海派京劇、麒派藝術(shù)，以及新中國成立之后的上海京劇勾連起來的藝術(shù)標(biāo)本，凝聚成獨(dú)具特色的風(fēng)格和精神氣質(zhì)。

有意思的是，這些作品被創(chuàng)作出來之時(shí)看似都是趨新的，但顯然又沒有放棄傳統(tǒng)，它們既蘊(yùn)含著上海這一近現(xiàn)代新興城市的精魂，又承載著對(duì)京劇根脈營養(yǎng)的汲取，因而能被不同年代的人接受和欣賞。

從經(jīng)典出發(fā) 以正統(tǒng)為本

這次七天獻(xiàn)演，王珮瑜挑梁的《失·空·斬》為倒二壓軸，從中可窺得上海京劇院對(duì)京朝派正統(tǒng)的致敬。京劇形成時(shí)期，以老生行當(dāng)開宗立派，而譚鑫培更是老生行藝術(shù)之集大成者。《失·空·斬》成為體現(xiàn)譚派藝術(shù)的經(jīng)典代表劇目，后經(jīng)由余叔巖對(duì)譚派聲腔的繼承發(fā)揚(yáng)定格而成。王珮瑜飾演的諸葛亮，唱、念、做、表皆依循由譚至余為圭臬。正如她在采訪中所言：“創(chuàng)新是絕對(duì)談不上的，譚鑫培老祖宗編排了這個(gè)戲，演成這個(gè)規(guī)制，絕對(duì)不容撼動(dòng)。”

《失·空·斬》對(duì)京劇傳統(tǒng)和流派唱腔的尊崇，讓它成為上海京劇院建院70周年七天展演的壓艙石。它穩(wěn)穩(wěn)地立在那里，表達(dá)著院團(tuán)對(duì)傳承的虔誠態(tài)度。

一晚三折連綴、酣暢淋漓的大戲，情節(jié)連貫，人物鮮活，情致感人，加之行當(dāng)豐富，經(jīng)典唱段更是余音繞梁，令人叫絕。而王珮瑜作為當(dāng)今余派女老生第一人，念白氣息沉穩(wěn)，嗓音醇厚通透，將一個(gè)用兵時(shí)運(yùn)籌帷幄、退敵時(shí)鎮(zhèn)定自若、殺將時(shí)矛盾痛惜的諸葛亮一氣呵成地立了起來。

京劇骨子老戲的魅力，并不止步于以外在技藝程式奪人眼球，通過唱念做打?qū)θ饲槿诵缘慕沂静攀歉叩木辰?。?duì)骨子老戲的品賞是有年齡和閱歷門檻的，欣賞《失·空·斬》不僅需要觀眾對(duì)唱念腔韻親近諳熟，還需要對(duì)戲曲中“這一個(gè)”更具層次感的諸葛亮有所體味。他顯然不是那個(gè)被神化了的諸葛亮，而是一個(gè)也會(huì)誤判、也有失敗、也會(huì)惱急的諸葛亮。王珮瑜將一個(gè)表面平靜克制、內(nèi)里波濤起伏的諸葛亮融于她的規(guī)范唱念之中。

縱觀海派京劇發(fā)展史上的代表人物，在看似的“激進(jìn)”之下，都暗藏著對(duì)京朝派正宗腔韻的學(xué)習(xí)和汲取。無論是汪笑儂對(duì)程長庚的迷戀，對(duì)孫菊仙、汪桂芬等的吸收，還是周信芳少年時(shí)搭班喜連成借臺(tái)唱戲，以及他對(duì)譚鑫培、孫菊仙等京朝派的深研，都意在汲取京劇的正統(tǒng)。京劇的發(fā)展歷史，每一次躍步都是從對(duì)前人博采眾長到自成一格的過程，之于伶人個(gè)體的成長如是，之于派別、流派的發(fā)展亦如此。海派京劇，絕不是一匹脫韁的野馬，相反，正統(tǒng)永遠(yuǎn)是它發(fā)展的根基、本源。

麒派之路 旁逸斜出

但是，海派京劇確實(shí)是從正統(tǒng)京朝派中旁逸斜出的一個(gè)獨(dú)特分支。周信芳就是一個(gè)鮮明的例證。

周信芳是海派京劇最重要的代表人物之一。說他旁逸斜出，是因?yàn)榫﹦≌y(tǒng)也是他藝術(shù)養(yǎng)成期的重要部分。少年時(shí)他的重要師門之一，是與老生前“三鼎甲”并駕齊驅(qū)的王九齡的弟子王玉芳，可謂得京朝派二代伶人培養(yǎng)；13歲時(shí)周信芳入喜連成科班搭班學(xué)藝，深度浸潤在最具規(guī)范性的京城科班中，得其舞臺(tái)實(shí)踐的滋養(yǎng)。彼時(shí)他有機(jī)會(huì)觀摩譚鑫培、孫菊仙、劉鴻聲等的藝術(shù)，并深研譚派，曾于1928年寫下《談譚劇》《怎樣理解和學(xué)習(xí)譚派》等文，可見他對(duì)京朝派大家是極其崇仰的。

但是，周信芳的大部分表演生涯都于滬上度過，必然受到海洋精神的洗禮。

百余年前世紀(jì)之交的上海，作為當(dāng)時(shí)中國最重要的開埠城市之一，多元文化在這里相遇集聚，開放、兼容、雜交，冒險(xiǎn)、探索，富于生機(jī)與活力，與中國近現(xiàn)代大多數(shù)地域的精神氣質(zhì)有所不同。也正因此，京劇自同治年間傳入上海，就在此地經(jīng)歷著被“海洋化”的過程：力圖與時(shí)事緊密結(jié)合的劇目創(chuàng)排極其火熱，燈彩、火彩式樣的砌末（指戲曲舞臺(tái)的布景和道具）取代傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺(tái)，情節(jié)跌宕起伏的連臺(tái)本戲取代折子戲。加之戲曲改良運(yùn)動(dòng)以上海為軸心勃發(fā)，革命和商業(yè)的雙重土壤并置，這些都使別出心裁、求新求異成為滬上演劇的審美取向。在這樣的環(huán)境中，周信芳走出了一條不同于京朝派的麒派之路。

《宋士杰》是傳統(tǒng)劇目，于20世紀(jì)20年代經(jīng)周信芳打磨后漸成其代表作，此次由上海京劇院麒派掌門人陳少云擔(dān)綱出演，可謂對(duì)麒派藝術(shù)的一次生動(dòng)再現(xiàn)。筆者認(rèn)為，無論海派京劇經(jīng)歷過怎樣的“野蠻生長”和“肆意妄為”，麒派藝術(shù)應(yīng)該被視為海派京劇創(chuàng)新和發(fā)展的尺度——在尊重正統(tǒng)的前提下解放觀念，這不僅體現(xiàn)在人物塑造上，也體現(xiàn)在以全方位的“做戲”來激發(fā)觀眾的欣賞興趣上。

周信芳塑造的訟師宋士杰絕非嚴(yán)格意義上的好人，而是一個(gè)有些狡黠油滑，卻洞悉人情、富有正義感的老人。這樣一個(gè)有血有肉的角色，在陳少云的演繹下，也是在麒派藝術(shù)的加持下，讓人感受到“千斤念白四兩唱”的魅力。如宋士杰酒后誤事沒能遞上狀紙一段，他念叨著干女兒楊素貞會(huì)怎么埋怨他的場(chǎng)面，自然生活化但又在音韻節(jié)奏中，將一個(gè)老人絮叨、懊悔，想著怎么應(yīng)付的心理展現(xiàn)得淋漓盡致，此處雖然根本算不上要緊關(guān)目，卻很見藝術(shù)功力。之后楊素貞果然詢問他遞狀紙是否順利，前后緊密扣合，賞來無比詼諧。

麒派不僅有頓挫鏗鏘的韻白藝術(shù)，還有蒼勁有力的唱腔藝術(shù)，而做工更是麒派藝術(shù)接通當(dāng)下觀眾審美的密碼。對(duì)話劇、電影寫實(shí)表演的學(xué)習(xí)，對(duì)表現(xiàn)和體驗(yàn)的融合，對(duì)各戲曲流派、行當(dāng)?shù)募橙　苄欧纪ㄟ^對(duì)各藝術(shù)門類的“拿來”，充盈豐富表演手法，通過全方位的“做戲”渲染人物情感。正因此，麒派藝術(shù)打開了京劇現(xiàn)代化的開關(guān)，其營造的真實(shí)、充沛的情感氛圍，某種程度上打破了京朝派唱腔至上的單一性，能讓今天初看京劇的觀眾產(chǎn)生親近感。

以角兒為中心 市場(chǎng)化不是罪

曾幾何時(shí)，海派京劇為京朝派的擁躉所詬病、鄙夷，“海派”在京劇界常作為貶義詞出現(xiàn)，從周信芳曾被京朝派視為“野狐禪”可見一斑。然而，當(dāng)時(shí)代飛速前進(jìn)，觀眾審美也隨之遞變，海派京劇對(duì)時(shí)代潮流的敏感性，自由突破、活躍多變的創(chuàng)作觀念，都越來越被人們接受，所以也需要我們重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)海派京劇。

筆者以為，海派京劇真正的價(jià)值并非背離和反叛，而在于執(zhí)常以馭變，變動(dòng)的彈性則以可持續(xù)為目標(biāo)。那么，上海京劇院的70年，何謂“?！保趾沃^“變”呢？

吾以為，其一“常”，是秉持以角兒為中心。京劇的形成與興盛離不開名伶挑班的生存之道，到了新中國成立之后就是以角兒立院。70年歷史的上海京劇院形成了數(shù)代名角的代際格局。首任院長周信芳為上海京劇院的演劇觀念奠定了基礎(chǔ)，蓋叫天、鄭法祥等則為其延續(xù)了南派武戲的格局，其初代元老更有黃桂秋、俞振飛、王金璐、言慧珠、童芷苓、李玉茹、紀(jì)玉良、李仲林、王正屏、劉斌昆等名伶；在樣板戲創(chuàng)作時(shí)期培養(yǎng)了李炳淑、童祥苓、李麗芳、孫正陽等一批優(yōu)秀演員；到了20世紀(jì)八九十年代，又聚合了尚長榮、陳少云、言興朋、關(guān)棟天、唐元才、奚中路、李軍、史依弘等演員。雖然在社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中，上海京劇院和其他院團(tuán)一樣不可避免地發(fā)生人才流失的情況，但是新世紀(jì)以來，嚴(yán)慶谷、王珮瑜、傅希如、藍(lán)天、熊明霞、楊揚(yáng)、田慧、楊東虎等新一批人才涌現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

其二“?！保菍?duì)市場(chǎng)和觀眾的重視。市場(chǎng)化不是戲曲的“原罪”，民國時(shí)期京劇的興盛離不開觀眾的追捧，海派京劇更是把市場(chǎng)化放在第一位。20世紀(jì)60年代之后，社會(huì)環(huán)境的變化使得連臺(tái)本戲被束之高閣，但是筆者以為，正視連臺(tái)本戲的價(jià)值，或許是打開當(dāng)今京劇市場(chǎng)局面的一把鑰匙。

這次上海京劇院連演的上下本《七俠五義》，可以上溯到清末民國的《三俠五義》連臺(tái)本戲和《俠義安良》《五鼠鬧東京》《御貓》等單本戲。1957年，上海京劇院于建院后不久就創(chuàng)排了《七俠五義》頭本，連演半年大受歡迎，后又創(chuàng)排了二、三本。時(shí)間走過20年，1980年劇院重排頭本，連演百余場(chǎng)，翌年復(fù)排演出了二本。又過了約40年，2017年劇院對(duì)該戲再次進(jìn)行整理，分為上下本，分別于2017年和2023年首演。

《七俠五義》的幾次復(fù)排重演很值得玩味。1962年，周信芳曾經(jīng)在《談?wù)勥B臺(tái)本戲》一文中說：“好的連臺(tái)本戲，是講情節(jié)、講戲的……是以傳統(tǒng)的老戲作基礎(chǔ)，再加以穿插和發(fā)展，因此既有骨子，又豐富了許多新的東西?！碑?dāng)年，機(jī)關(guān)布景是《七俠五義》最具看點(diǎn)之處，但今天，這對(duì)見慣了高科技手段的觀眾已經(jīng)不再新鮮，但它蘊(yùn)含著俠義精神，注重展現(xiàn)多樣人物性格，情節(jié)跌宕，以懸念建立上下本的關(guān)聯(lián)，充分展現(xiàn)行當(dāng)?shù)呢S富性、武戲的可看性、群戲的鬧熱性。這種將演員的絕活技藝、唱念做打與場(chǎng)面的冷熱節(jié)奏綜合起來的作品，觀眾又怎么可能不愛看呢？固化地否定連臺(tái)本戲的觀點(diǎn)早已過時(shí)，在正確的創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下，《七俠五義》這樣的戲恰恰是符合當(dāng)下大眾口味的。

執(zhí)京劇之骨 馭時(shí)代之變

當(dāng)然，我們更要看到《七俠五義》中從“骨子”里長出“新的東西”——保留俠義精神的同時(shí)對(duì)情節(jié)進(jìn)行刪繁、重排，以觀演互動(dòng)為本位進(jìn)行樣式革新，這正體現(xiàn)著上海京劇院的“變”。

此次展演中，“戲改”背景下創(chuàng)作的《白蛇傳》、樣板戲時(shí)代下的《智取威虎山》、20世紀(jì)80年代開思想風(fēng)氣之先的《曹操與楊修》，這些各自承載著鮮明時(shí)代痕跡的作品，因?yàn)樽龅搅恕叭f變不離其宗”，而成為具有典藏屬性的劇目。

田漢于20世紀(jì)50年代整理改編的《白蛇傳》，突出了白蛇與許仙愛情的合理性和反抗法海的斗爭(zhēng)性。此次上演的《白蛇傳》，繼承20世紀(jì)80年代趙萊靜、黎中城加工的田漢改編本，由當(dāng)今梅派名家史依弘擔(dān)綱主演，展現(xiàn)青衣、刀馬旦、武旦等各行功底，將白素貞從仙到人的情感細(xì)膩地展現(xiàn)出來。文戲婉轉(zhuǎn)動(dòng)情，武戲開打熾烈，機(jī)關(guān)布景也適度參與，整場(chǎng)戲引人入勝。

《智取威虎山》是一部政治敘事背景下的重要作品。解放軍楊子榮繳獲聯(lián)絡(luò)圖、掌握“百雞宴”情報(bào)、喬裝改扮獨(dú)闖威虎山、直搗座山雕巢穴的故事，令觀眾津津樂道，更成為上海京劇院歌頌工（《海港》）農(nóng)（《龍江頌》）兵中“兵”這一群體最具影響力的樣板戲。

但實(shí)際上，該劇深刻體現(xiàn)了海派京劇的風(fēng)格——傳奇性、故事性，以及對(duì)各種表現(xiàn)元素不拘一格的化用。在戲曲“無奇不傳”的宗旨下，《智取威虎山》被賦予了諜戰(zhàn)潛伏、英雄主義的色彩，借鑒話劇的情境和沖突的情節(jié)要素，結(jié)構(gòu)上以貫穿性道具勾連，而在表演技藝技巧方面，雪夜出擊、打虎上山等場(chǎng)面，在京劇程式之下有對(duì)體操動(dòng)作的吸收。

《智取威虎山》不論是在當(dāng)時(shí)還是今天，都不失為一部具有觀賞性和藝術(shù)性的作品。正因此，這一革命歷史題材才可能被轉(zhuǎn)化為商業(yè)類型片，2014年徐克導(dǎo)演的電影版基本依循故事藍(lán)本，為吸引觀眾加入大量視覺特效，卻也并無明顯的違和之感。

執(zhí)京劇之骨，馭時(shí)代之變，那么，對(duì)包括上海京劇院在內(nèi)的所有戲曲人來說，京劇的未來向何處去，最終的高處究竟何在？筆者認(rèn)為，創(chuàng)排于1988年，由陳亞先編劇、馬科導(dǎo)演的《曹操與楊修》也許可以回答這個(gè)問題。

以曹操為主人公的戲曲作品不勝枚舉，但《曹操與楊修》做到了將人物的內(nèi)心徹底撕開，將兩種人格的沖突放在火上炙烤。實(shí)話說，這樣的作品在戲曲中是少見的。編劇陳亞先用“我就是楊修”為這部作品做注腳，將對(duì)自我靈魂的體察、反思注入楊修這個(gè)角色。而導(dǎo)演馬科說：“我們也并沒有野著搞，表現(xiàn)形式上仍然是地道的京劇，但它的確又與傳統(tǒng)京劇不同了。”這部作品以傳統(tǒng)為基石，完成了靈魂的深度挖掘。今天看，它已經(jīng)超越了一般意義上成功的海派京劇的某些特質(zhì)要素，比如好聽、好看、好玩，因其深刻性而成為一部能夠真正接通未來觀眾的現(xiàn)代戲曲。

當(dāng)年，馬科導(dǎo)演在接受關(guān)于京劇發(fā)展和改革問題的采訪時(shí)說：“這些做法也許會(huì)被某些人譏為‘海派’，但我們確實(shí)是在探索京劇如何更好地適應(yīng)今天的觀眾。”是的，京劇的發(fā)展其實(shí)不怕試錯(cuò)，怕的是丟失了本應(yīng)延續(xù)的來路和可能通往的去路。 文/張之薇 供圖/上海京劇院